Vagy mégis kell? Vitás, vitás, de kár kihagyni.

Egy sci-fi, mely – rossz értelemben – nem jut szóhoz, így a befogadó sem rajta keresztül. Egy thriller, amely tapaszként ragasztja le a sci-fi száját, ám amikor a tapasz gyengülni kezd, a sci-fi – szintén rossz értelemben – szóhoz jut. Kicsit az értelem és az érzelem közti homályban ragadunk a műfajközi hakni során, ami rengeteg szőrszálhasogatásra ad okot, még akkor is, ha jellegzetes filmről van szó, jó filmről van szó, de azért na(!), a felszín alatt vannak identitásproblémái. Múltidéző esszé, kibeszélő, vitaindító, (fogalmi) elemzés. Rémesen spoileres.

Danny Boyle (például Trainspotting 1-2.; 28 nappal később) filmjére egy időben – noha bevételileg mínuszos lett – a sci-fi műfajának megmentőjeként hivatkoztak. Sőt, a 2000-es évek első évtizedének legjobb sci-fijeként is sokan hivatkoztak rá. Pedig a Napfény nem is annyira hangsúlyosan sci-fi. Legalábbis utóbbiként csak külsőségek felől nézve működik igazán, mert toposzai közül is csak egy-egy emlékeztetheti a nézőt a műfajra, melynek társadalmi éleibe bele sem kezd, filozófiai hagyományait pedig meglehetősen ad-hoc módon kezeli. A Napfény inkább a karakterrajzok és a konfliktusok felől vizslatva kiváló, sokkal inkább (űrhajós) thriller (jobban jár, ha így tekintünk rá), amely idén már tizenhárom éves, kihagyni pedig igazán nagy kár, mert erejéből nem veszített, még ha nem is tökéletes.

A film általános ökológiai sci-fiket idéző, missziótudathoz köthető alapszituációból indul. 2057-ben járunk, az Ikarosz II. nevű űrhajó emberek egy kisebb csoportjával úton van a Nap felé, hogy a Föld természeti környezetét, éghajlatát, ezúton az emberiséget is megmentse. A küldetés célja, hogy a hajó legénysége a hirtelen kialudni készülő Napba robbanótölteteket lőjön, ezzel az égitest funkcióit életben tartva. A történet azonban különféle bonyodalmak révén vesz egy élesebb kanyart, amellyel lényegében teljesen háttérbe szorul az öko-jelleg. Az Ikarosz II. legénysége ugyanis rábukkan az I.-es számú hajóra, melynek utasai korábban csakugyan e misszió okán keltek útra, de nyomuk veszett.

Nagyjából ezen a ponton válik thrillerré az alkotás, ami egyszerre erénye és negatívuma is a filmnek. Még, ha thrillerként már-már mesterien is működik, helyenként túlvállalja magát. Hiszen borzongáskeltése mellé olykor odahelyezi a sci-fitől alapvetően elvárható gondolatibb kérdések feltevése felé vezető utat, de a filozófiai ambíciók végtére is homályosak maradnak. Ahol meg nem, ott szimplán sekélyesség tapasztalható. Elvékonyodik a thriller mellett a meditatív igény, ekképpen a Napfény hiába próbál üzenetet is közvetíteni amellett, hogy képes jól lekötni a néző figyelmét. Szinte feleslegesen kerül elő ember és Isten viszonya, potyára kapcsolják az eseményekhez morális klisékérdésként, vajon az embernek joga van-e belepiszkálni a természet folyamataiba(?), és mindhiába üti fel a fejét ezt egy Istenellenes cselekedetnek tituláló mondat. Mindez inkább csak kifejtetlen, hangzatos nagyotmondás marad didaktikus és rendszertelen tálalásban, pedig a témákra egyenként is fel lehetne húzni egész estés filozófiai filmkoncepciókat, itt mégis csak „tudjuk le” hozzáállással kapjuk őket önálló szerzői állítások nélkül. Egyszerűen annak „köszönhető” a filozófiai megalapozatlanság, hogy természet és ember viszonya nem kerül árnyalásra, így az ökológiai téma sem tud kiteljesedni, nem is lehet ráépíteni emiatt semmit. Kissé érthetetlen, a készítők miért nem érték be azzal, hogy az ökológiai sci-fis expozíciót egyébként elegánsan, indokoltan, felépítetten derékba törő műfaji váltásukban bízzanak, közben pedig az alapszituáció által feltehető kérdéseket esetleg a befogadóra hagyják néhány gesztus után. Nem, sajnos ennek kapcsán nemhogy a néző képtelen visszavezetni a film felmerülő gondolatait vagy kötni valamihez azokat, magának az alkotás számára is hiányoznak azok a gesztusok, amiket saját alapozásához kellett volna megtennie a finálé felé egyre jobban realizálódó téma kapcsán.

A Napfény thriller-mechanizmusa viszont szerencsére megkapóan működik. Az ehhez köthető műfaji váltás eleganciája abban rejlik, hogy Boyle és Alex Garland (a forgatókönyvíró) missziós ökológia sci-fije úgy lép át szélsőségesebb thrillerbe, hogy elég csak a nyomasztás fókuszát másfelé tolnia az alkotóknak, annak hangulatát már nem kell megteremteni a nézőben, mert az az elejétől fogva kódolt volt. (Ha már hangulat, a film karakterek közti dinamikájának feszültsége talán az Origin című 2019-es sorozatnak is alapul szolgált; de hatása említhető a 2016-os Utazók kapcsán is, amelyben hasonló napnézős jelenetet találunk, mint itt.) Az expozícióban a szereplők legfőbb problémája, hogy a természet ellen küzdjenek. Hiszen meg kell menteniük a Napot, ráadásul az odavezető út sem veszélytelen, mert közben ki is vannak szolgáltatva a hajóval együtt a Nap erejének, veszélyességének. Testközelből tapasztalják meg, hogy ami a Földön a természeti világ egyik legelemibb, legszebb vonása – a napfény –, az útjuk során a legkönyörtelenebb katasztrófát is eredményezheti számukra, hiszen bármikor halálra éghetnek technikai hiba miatt. Ekképpen pedig az utazás motívuma nem romantikus kalandelemként jelenik meg, hanem veszedelmeket tartogat az egyén, kihívásokat az utazóközösség számára. De gondolhatunk arra is, hogy a hajó momentán az utasok életterét szolgáltatja, így a természetet is képes helyettesíteni, és még ennek révén, szimbolikus térként is jelen van a külső veszély, mert például a szereplők nem tudják felülírni, ha a hajó mesterséges intelligenciája szükséghelyzetben átveszi az irányítást – még, ha ezt nem is használják ki kellően a készítők, csak apró gesztusként is merül fel. Az alaphelyzetben tehát az embertől független veszélyek jelentkeznek, ám a váltás eredményeképpen a szereplők – és a nézők is – azzal szembesülnek, hogy a külső és tőlük független fenyegetéseknél akad egy jóval aggasztóbb is, az emberi: az ismerős, vagy épp az ismerős ismeretlen – utóbbi is humán, de betolakodó.

A Garland által jegyzett forgatókönyv épp akkor tűnik a legerősebbnek és leginkább lebilincselőnek, amikor az író nélkülözi a filozófiát – a köztudattal ellentétben az azóta rendezővé avanzsáló Garland engem mostanáig sem győzött meg teljesen arról, hogy a gondolatiság az ő terepe lenne. Hiszen az Ex Machina következetesen szikár, kiforrott, komplex világát egy kissé öncélú és felszínt kapirgáló stílusgyakorlat, az Expedíció követte, valamint nemrég ért véget a szerző új, ezúttal nem film, hanem sorozatprodukciója, a Devs, amely bár meditatív léptékkel haladt, gondolatiság felől nézve felejthető, egyéniséget nélkülöző látszat. Itt, a Napfény kapcsán sem az a fő probléma, hogy Garland alapanyaga filozófiai potenciállal is bírni szeretne, hanem az, hogy sem saját állítása, sem egységes logikai alap, amelynek mentén boncolgatni lehetne az üzenetet, akár az üzenet indokoltságát (a már említett természet-ember viszony) vagyis a jelentés nem válik mélyebbé – 2018-as rendezésében, az Expedícióban szinte kottára ugyanezt a hibát követte el Garland. Persze a gondolati tartalom nincs is jól összehangolva a thriller (és a helyenként horror) elemekkel, ezért a cselekmény nem ad teret az „értelemnek”, inkább érzelmileg próbálja megszerezni a nézőt a brutalitás és a testi sérülések naturális ábrázolása révén, amit épp eléggé túl is illusztrálnak ahhoz, hogy ne tudjunk belehelyezkedni a film különben is kidolgozatlan fogalmi világába.

Nagy erénye viszont a Napfénynek a thriller (és a horror) felől vizsgálva, hogy a befogadó nincs közel engedve a karakterekhez, hiszen emiatt azok nem válnak kiszámíthatóvá, így maga a „tápláléklánc”/halálozási sorrend sem feltétlenül kipuhatolható, mely annak is köszönhető, hogy a szereplők egyike sem kap kiemelt fókuszt a zárás közeledtéig, így meg is lephetnek minket, például Mace kapcsán mindenképp. Külön bravúros, hogy ez az atmoszférához is sokat képes hozzáadni, mert látunk jól elkülöníthető jellemvonalakat, mégsem válnak nyitott könyvvé a szereplők.

A karakterek nézőtől való távoltartása miatt viszont személyes drámákhoz sem férünk hozzá, ami kiváló fogás a thriller szintjén, viszont ha a végkifejletet egy kollektív mozzanatként nézzük és egy közjóért létező missziótudat felől, akkor a katartikus igények kapcsán ez hiányérzetet hagyhat maga után a személyesség mélyítő jellege nélkül. Nem értek egyet azokkal, akik a záróképeken látott karaktermotivációt a kollektív áldozathozás természetével azonosítják. A Napfény konklúziója ugyanis Capa végső, világmegmentő önfeláldozásával meglehetősen ködösíti a képet, hiszen kiderül róla, hogy családja van, mi több a zárókép is azt örökíti meg, ahogy családja észleli a küldetés sikerességének jeleit. Ennek tükrében Capa áldozata nem az emberiségnek szólt, sokkal inkább családjának, azaz személyes jellegű, a család megmentése volt a vélhető motiváció, nem a Földé. Amennyiben pedig ezt nem fogadjuk el, az is ködösíti a szereplő áldozatát, hogy mire odajut a cselekmény, már halálos sebe van, ami döntéshozást könnyítő tényező lehet. Ambivalens, hogy épp ez a jelent a film egyetlen pontja, ami működik filozófiai vitaindítóként, mert épp emiatt a finálé katarzisa két szék között inkább a padlóra zuhan, némileg velünk együtt. Capa megsemmisülés-jelenete öncélú gyönyörré sorvad ahelyett, hogy mondjuk természet és ember racionális egyesülésének allegóriája lenne. Vagy épp mert a társadalmi tétje sem válik érzékelhetővé a cselekedetnek. Félreértés ne essék, a Napfény veleje az áldozathozás körülményeinek árnyaltságában rejlik. Pláne, hogy maga az áldozathozás fogalma is részletezésre kerül, még ha nem is didaktikusan, hiszen Mace is életét adja a küldetés sikerességéért.

Az űrben is gyakorta látott napfény oldja a sötétséggel és zárt terekkel járó klausztrofóbiás érzetet, valami ismerőset csempész az idegenségbe kontrasztként a sötétséggel szemben, emellett pedig elképesztően sajátossá teszi a film látványvilágát, atmoszféráját. A Nap nem csak biológiailag, motivikusan is értelmezhetővé válik Boyle művében, mi több kiforgatásra is kerül. Mert annak ellenére, hogy az égitest hagyományosan az élet fogalmához kötődő metafora és szimbólum, az Ikarosz I. legénységének egyik tagja a Nap szakrális és rejtélyes kultikus jellege miatt kezd emberi életeket veszélyeztető ámokfutásba. Capa imént említett önfeláldozása viszont a Nap szimbólumának morális rontását visszaállítja. A fogalom, amely a játékidő nagy részében a halálhoz kötődött, a zárlattal újfent általános értelméhez fordul vissza, az élethez. Ennek révén talán kicsit giccses értelmezőszóként is használhatjuk a film címét, amely az emberiségbe vetett remény kifejezőjévé válik – persze ez csak akkor működik kifogástalanul, ha sikerül kollektív cselekedetként elszámolni Capa utolsó pillanatait.

Napjainkból nézve a Napfény ínyenc színészi antológiának is hathat. Cillian Murphy (Capa) a már a kultikus Birmignham bandájának sztárja, de feltűnt többek között a szintén kultusz Eredetben, valamint a Dunkirkben is. Chris Evans (Mace) rizikó nélkül kijelenthető, hogy a hardcore popkultúra egyik legismertebb arca, hiszen Amerika Kapitány szerepében a Marvel-filmek sztárjaként azonnal ikonikussá vált, de nemrég még a Tőrbe ejtvében is fontos szereplő volt. Az X-men filmekből és az A kémből, valamint az épp futó Mrs. America című sorozatból Rose Byrne-t (Cassie) ismerhetjük fel még a filmben, Mark Strongot (Pinbacker) pedig aligha kell bemutatni bárkinek, legutóbb az 1917-ben is megfordult. A színészi gárdából ketten láthatóak a lesznek a közelgő Avatar-folytatásokban, ők Cliff Curtis (Searle) és Michelle Yeoh (Corazon). Hiroyuki Sanada (Kaneda) és Benedict Wong (Trey) pedig Evans karrierjéhez kapcsolhatók, előbbi rövid ideig feltűnik a Bosszúállók: Végjátékban, utóbbi pedig a kisköltségvetésű, ám annál kiválóbb Hold című filmben, valamint a Prometheus és a Mentőexpedíció mellett a Doctor Strange-ben, és az utolsó két Bosszúállok részben is látható hősként.

Általában, ha egy film nem tudja eldönteni magáról, mi szeretne lenni, az egy olyan széttartást okoz a tartalom szintjén, amiben a befogadó csak elveszni tud, amelybe beleszorul a mondanivaló. Nagyon furcsa, de a Napfény gyengeségei épp abból adódnak, hogy letette a voksát valami, a thriller mellett, amelyet bár remekül valósít meg, a horderőt meg-megtöri azzal, hogy emlékeztet bennünket mélyebb gondolati tartalmakra is, amik csak ambíciók maradnak. Az, hogy jelentéstartalmait igyekszik dekonstruálni, nem válik osztatlan erénnyé, mert a lebontott elemek, fogalmak nem kapnak helyreállítást vagy épp kapnak, csak az nem láttatja őket újszerűnek ahhoz az állapothoz képest, amiből lebontásra kerültek (például a Nap szimbóluma kapcsán). Némileg abban is kételkedem, hogy ez a dekonstrukciós viselkedés minden porcikájában tudatos lenne, mert épp az ok-okozatiság hiányzik a módszerből, ami a karakterek és a thriller szintjén izgalmat csempész a látottakba, ám a különféle társadalmi, morális, fogalmi dilemmákat eközben ellehetetleníti mindaz, amit látunk. A film tehát nem azt mondja, hogy kategorikusan elutasítja valamiféle alternatív racionalizmus segítségével társadalmi, morális és fogalmi attitűdöt, egyszerűen csak rossz alapvázat helyez ezek alá, így végtére is thrillerként amennyire izgalmas lesz, filozófiaként épp annyira érdektelen és unalmas is.

A két műfaj fordított arányban talán jobb kohéziót eredményezett volna, abban a felállásban akár magukból a dilemmákból lehetett volna metafizikai borzongást kreálni – de a forgatókönyvet nem írom meg utólag senki helyett, talán ez a kiszólásom is annak köszönhető, hogy elégedetlen vagyok Garland-dal a Devs miatt.

Írta: Szabó Dárió

412 megtekintés.

Megosztás:

0 comments

XHTML: You can use these tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>